تحلیلی عمیق بر فیلم تانگوی شیطان 1994

‍ بررسی و تحلیل فیلم تانگوی شیطان

بلا تار نقش راوی دانای کلش را در فیلم تانگوی شیطان بخوبی انجام می دهد. نه تنها مانند هر دانای کل دیگری از گذشته و آینده در هر لحظه خبر دارد، بلکه علاوه بر آن می داند که زمان چه اثر مهمی بر وقایع دارد. می داند چگونه زمان نه تنها اثر وقایع را کم می کند بلکه بسیاری از چیزها را هم نابود می کند. این همان چیزی است که او «بازگشت ابدی» می خواند.

برای همین است که فیلم نامه فیلم تانگوی شیطان را که می شود در کمتر از دو ساعت نمایش داد، بلاتار در هفت و نیم ساعت می سازد و اصرار هم دارد که بیننده باید همه فیلم را یک جا و در نهایت با چند میان پرده ببینید تا بتواند مفهومش را کامل درک یابد.

از بهترین نمونه های بازگشت ابدی، صحنه ورود ایریمای و پترینا در قسمت دوم فیلم تانگوی شیطان، «ما برخواهیم خواست» است. از صحبت های آدم ها می دانیم که ایرمیا و همراهش یک سالی هست که ناپدید شده اند و شایعه است که مرده اند. بازگشتشان از دید مردم به نوعی به رستاخیز است، مسیح دارد برایشان می آید.

همه ایرمیا را ستایش می کنند ولی از آمدنش خوشحال نیستند. اینها چیزهاییست که ما تا قبل از دیدن صحنه فهمیده ایم ولی تار برای ما چیزهای بیشتری می خواهد بگوید. آمدنشان چیز بی شک مانند رستاخیز است.حرکت کاغد پاره ها همراه با وزش باد، حرکت رو به جلو ایرمیا و پترینا و حرکت دوربین به دنبال آنها بی شک از نظر از بصری خیره کنده است.

ولی مشکل فیلم تانگوی شیطان آنجا به وجود می آید که همه این ارکان تا مدتی در تصویر ادامه پبدا می کند، تصویر هنوز زیباست ولی چیزی آزار دهنده انگار در آن وجود دارد. آن شکوه اولیه را ندارد، کاغذ ها چیزهای مزاحمی به نظر می رسد و دوربین رفته رفته فاصله اش را با آدم ها زیاد می کنند تا اینکه کاملا می ایستد و آنها را به حال خود رها می کند. تار آهسته اهسته آنها را می شکند و نابود می کند تا ما را برای رویارویی با خود واقعی ایرمیا آشنا کند. از آنجاست که وقتی ما در سکانس بعد ایرمیا را به عنوان خبرچین پلیس می بینیم دیگر خیلی تعجب نمی کنیم.

دوربین و ترکیب‌بندی تصویر در فیلم تانگوی شیطان

برای بلاتار این بزرگ‌ترین مشکل فیلم تانگوی شیطان بود. او تصویر دقیقی از ترکیب‌بندی موردنظرش داشت، اما تحقق آن بسیار مشکل به نظر می‌آمد. او می‌خواست دوربین مدام در حرکت باشد؛ می‌خواست برخی از ترکیب‌بندی‌ها به آرامی در یکدیگر محو شوند، در عین اینکه اغلب صحنه‌ها، فضاهای داخلیِ محدود و بسته باشند.

از آن گذشته قرار بود که در همه جا فضاهای داخلی حال و هوایی نیمه تاریک و ملال‌آور داشته باشند و تنها به آن عناصری از مکان‌ها اجازه ورود به تصویر را دهد که با این حالت همخوانی داشته باشند. حرکت دوربین باید در ظاهر توصیفی می‌بود و در عین حال، بیننده را به فضای فیلم می‌کشاند. آنچه از داستان جاافتاده بود، باید در تصویر می‌آمد. تصاویر باید نشان می‌دادند که این دنیا از کجا آمده و به کجا می‌رود.

حرکتِ پیوسته لازم بود، نه برای آبستراکسیون متافیزیکی (آنطور که در مورد آندره تارکوفسکی می‌بینیم) و نه برای کوریوگرافی انتزاعیِ روابط انسانی (آنطور که یانچو انجام می‌دهد)، البته هر دو هنرمند به او بسیار نزدیک بودند. تار هیچ بعد متافیزیکی (از دنیای خدایان یا تاریخ) را در تصاویر نمی‌خواست. اما همچنان می‌خواست که از حقایق قطعیِ بازنمایی ناتورالیستی فراتر رود.

در پاسخ اینکه چرا فیلم تانگوی شیطان به نماهای طولانی و حرکت پیوسته دوربین نیاز داشت، شاید بتوان گفت که می‌خواست حرکت دایره‌واری را تصویر کند که به خود بازمی‌گشت، درحالیکه توهم حرکت رو به جلو را بوجود می‌آورد. کوریوگرافی حرکت دوربین باید این را نشان می‌داد. برای بوجود آوردن این تاثیر، به فیلمبرداری نیاز داشت که بتواند این سبک را کاملا از آن خود کند.

به جای یک فیلمبردار با تجربه، او جوانی را انتخاب کرد، گابور مدویگ، که این فیلم اولین کارش بود. همکاری آن دو را می‌توان تقلایی خلاقانه نامید، اما نتیجه آن، نه تنها در نفرین بلکه در فیلم بعدی‌شان، فیلم تانگوی شیطان، گویای همه چیز است.

پیش از تار تنها تارکوفسکی بود که با چنین انسجامی از باران استفاده کرده بود، اما با معنایی کاملا متفاوت. باران برای تارکوفسکی بار مثبت داشت، در حالیکه برای تار کاملا منفی بود. از میان معانی تلویحی باران، تار یکنواختی و نابودی و از شکل‌افتادگیِ آرام، نامحسوس و توقف‌ناپذیر را انتخاب کرد.