نقد و بررسی تخصصی فیلم قتل جسی جیمز 2007

نام انگلیسی: The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford

نام فارسی: فیلم قتل جسی جیمز توسط رابرت فورد بزدل

محصول: ۲۰۰۷ – ایالات متحده

ژانر: جنایی، وسترن

امتیاز: ۴ از ۴ – ⬤⬤⬤⬤

کلمات زیادی وجود دارند که در هنگام توصیف «فیلم قتل جسی جیمز توسط رابرت فورد بزدل» به ذهن می‌آیند: مرثیه، فراموش‌نشدنی، غمی پاییزی و… این را می‌توان گفت که فیلم «جسی» (به‌دلیل طولانی بودن نام فیلم از این پس با این نام آن را می‌نویسیم) یکی از غمگینانه‌ترین وسترن‌هایی است که تا به‌کنون دیده‌ایم.

بله، موارد بسیاری در سینمای وسترن وجود دارند که در ذهن ما خاص هستند؛ جویندگان، مک‌کیب و خانم میلر، روزهای بهشت، سکوت بزرگ، اما تعداد کمی از آنها به کشمکش فردی یک انسان معمولی در برابر جامعه، قهرمان در برابر مردم عادی، قانون جنگل در برابر تمدنی که ما در فضای گستردۀ غرب به قیمتی گزاف پیدا می‌کنیم، می‌پردازند.

فیلم قتل جسی جیمز را می‌توان یک ضد‌-وسترن نامید که در میان وسترن‌های سینمای آمریکا گوهر کم‌پیدایی است. در میانۀ دهه 1960، ایتالیایی‌ها با وسترن‌های اسپاگتی (صحنه‌های برفی در فیلم قتل جسی جیمز ما را به‌یاد فیلم سکوت بزرگ (1968) اثر سرجیو مارتینو می‌اندازند) پیش از این خود را در برابر تعریف عامه از وسترن قرار داده بودند.

اما فیلم «جسی» پا را کمی فراتر می‌گذارد و غرب را مکانی نشان می‌دهد که مردان و زنان شجاع در آن سرگردانند، نبردها با شکست و پیروزی همراه هستند، و اجتماعات شهری و صنایع ایجاد شده‌اند.

آنچه که در فیلم قتل جسی جیمز به‌طور شوکه‌کننده‌ای در برابر دیدگان ما قرار می‌گیرد، تصویری از یک هفت‌تیرکش قهار است که به‌سبب همین ویژگی در میان مردم زبانزد است اما از تفنگ کاملاً اخلاقی و خردمندانه استفاده می‌کند.

در بیشتر وسترن‌های آمریکایی(دلیجان، شِین، تیرانداز، کلمنتاین عزیز من)‌ استفاده از توان شخصی بر اساس یک امر اخلاقی صورت می‌گیرد. افراد خوب انتقامی عادلانه می‌گیرند.

از خود دفاع می‌کنند، برای دفاع حق از باطل می‌کشند، برای دفاع از یک اجتماع می‌جنگند یا برای خلاص کردن جامعه از شر یک شیطان‌صفت از نیروی خود استفاده می‌کنند. اما قهرمان‌ها با افتخار می‌کشند و همیشه به دشمن حق دفاع از خود را می‌دهند.

اما چنین تعریف کلاسیکی در فیلم «جسی» بین قهرمان و شریر داستان وجود ندارد. در هر صحنۀ قتلی در فیلم قتل جسی جیمز، قربانی بی‌‌دفاع و بدون تفنگ است و تقریباً در همۀ موراد (مهم‌ترین صحنه به‌عنوان یک الگو در مرگ جسی اتفاق می‌افتد) قاتل از پشت قربانی خود را می‌کشد.

همان‌گونه که یکی از مأموران دولت در پایان فیلم، در زمانی که رابرت فورد تصمیم به قتل جسی گرفته است، به فورد می‌گوید: «منتظر شانس‌ات باش… و بهش اجازه نده که پشت‌ات قرار بگیره».

جملۀ کلاسیک «یک مرد آنچه را که یک مرد باید انجام دهد را انجام می‌دهد» تبدیل به این جمله می‌شود:«یک مرد کاری را انجام می‌دهد که باید برای حفظ کمین خود انجام دهد».

توصیف فیلم از غرب به‌عنوان مکانی که پذیرای قهرمانان و اتفاقات رمانتیک و قهرمانانه نیست را می‌توان درنمایی از جنازۀ یکی از شخصیت‌ها با نام «وود هایت»(با بازی جرمی رانر) مشاهده کرد.

بعد از اینکه رابرت فورد از پشت به سر وود هایت شلیک می‌کند و او را می‌کشد، به‌همراه بردارش «ویلبور»(با بازی پت هیلی)، جنازۀ عریان را در چاله‌ای در جنگل می‌اندازند و بدون هیچ مراسمی روی آن برف می‌ریزند؛ خاکسپاری‌ای که حتی تصورش هم سخت است.

بازی برد پیت در نقش جسی جیمز که بیانگر یک مرد ناآرام، افسرده، ناپایدار و غیرقابل‌پیش‌بینی است را می‌توان در سال‌های اخیر، آن هم در آمریکای شمالی، بسیار قابل تأمل و شگفت‌آور نامید.

بگذارید کمی ساده‌تر پیش برویم و پا را فراتر بگذاریم؛ چند فیلم مهم 2007، که در آمریکای شمالی ساخته شدند، شخصیت‌هایی قاتل یا روانی را نمایش می‌دادند.

خاویر باردم در فیلم برادران کوئن (جایی برای پیرمردها نیست)، جانی دپ در فیلم تیم برتون (سویینی‌تاد: آرایشگر شیطانی خیابان فلیت)‌، و دنی دی لوئیس در فیلم پل توماس اندرسون (خون به‌پا خواهد شد).

این‌ها پنج فیلمی بودند که در سال 2007 و در منطقۀ آمریکای شمالی، شخصیت‌های اصلی منفی را به‌تصویر کشیدند. آیا تا کنون این هم‌زمانی در سینمای آمریکا اتفاق افتاده است؟‌

خیلی سخت است که حتی بخواهیم به سه شخصیت ضد قهرمان اشاره کنیم، چون هیچ‌کدام در تعریف «مجرم شرافتمند» جای نمی‌گیرند؛ همه از سر حرص، انتقام، قدرت‌طلبی، عناد یا منفعت دست به کشتن می‌زده‌اند. در اکثر این شخصیت‌ها، قاتل از قتل خود لذت می‌برده است.

بازی دو بازیگر اصلی فیلم، برد پیت در نقش جسی و کیسی افلک در نقش رابرت فورد، ستودنی است. مخصوصاً بازی افلک، که نقش یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های فیلم‌های وسترن را بازی کرده است.

رابرت فورد از جسی جیمز یک بت ساخته است و بیشتر از جسی درباره‌اش می‌داند(این ویژگی ما را به یاد کاراکتر ترنس هیل در فیلم «به من می‌گویند هیچ‌کس» می‌اندازد که اطلاعاتی دانشنامه‌ای و کامل از شخصیت هنری فوندا(جک بورگارد) داشت).

او هر چه از جسی جیمز را دارد، کتاب‌ها و هر کمیکی که از جسی نوشته شده، در یک جعبۀ کفش نگه می‌دارد. رابرت برای جسی غش‌و‌ضعف می‌رود، اما با اینحال همۀ این تحسین‌ها تحت تأثیر سودای معروف شدن‌اش قرار دارند؛ نکته‌ای که فیلم خیلی ژرف به آن می‌پردازد.

جسی در جایی از فیلم از رابرت سوال می‌کند:«تو می‌خوای شبیه من بشی، یا می‌خوای خودِ من بشی؟» چنین کاراکتری-یک نوچۀ جوان که می‌خواهد با خیانت جای یک هفت‌تیر‌کش قهار را بگیرد- تاریخی طولانی در غرب دارد، از ترنس هیل که به آن اشاره شد تا کاراکتر «ریچارد جکل» در فیلم «تیرانداز» اثر هنری کینگ. اینها اما در شخصیت‌پردازی یکسان نبودند.

به‌طور مثال، کاراکتر هیل در فیلم «به من می‌گویند هیچ‌کس» می‌خواهد جایگزین جک بورگارد افسانه‌ای شود و قصد دارد او را در یک بزنگاه تاریخی قرار دهد، درحالی‌که کاراکتر «جکل» می‌خواهد همان شروری شود که بزرگترین هفت‌تیر‌کش زمان یعنی «جیمی رینگو» (گرگوری پک)‌ را بکشد.

اما فورد اصلاً دوست ندارد که یک هفت‌تیرکش مشهور شود. درون او ملغمه‌ای از حسادت، عشق، نفرت، ترس، مقهورشدگی، نوعی نگاه برادرانه، و شاید اندکی هم گرایش جنسی وجود داشته باشد.

اینها در حالی است که مرگ جیمی رینگو در «هفت‌تیرکش» و مرگ جک بورگارد چرخه‌ای از ترس را ایجاد می‌کند؛ تغییر هالۀ محافظتی زندگی به‌دور یک هفت‌تیرکش نامی و معرف و جایگزین شدن یک هفت‌تیر‌کش جوان به‌جای او که به‌زودی با فشار دردناک این نوع زندگی آشنا می‌شود.

فیلم با صدای راوی که توصیفی از جسی جیمز را به بیننده می‌دهد آغاز می‌شود. راوی با صدایی از روی خشوع جسی جیمز را توصیف می‌کند(او وارد میانسالی می‌شود…)، در‌حالیکه در یک شات جسی روی یک صندلی راحتی نشان داده می‌شود.

در جایی‌دیگر قابی از یک مزرعۀ گندم را می‌بینیم که باد در آن می‌وزد(فیلم در آلبرتا، کانادا، فیلمبرداری شده است)؛ شات‌هایی که بدن او را نشان می‌دهند با شات‌هایی از ابرهای در حال حرکت آمیخته شده‌اند؛ لبه‌های قاب هم انگار کمی زنگ‌زده‌ است و گویی برای انتقال حس نوستالژیک به صدای راوی است.

در یک نما، دوربین دست‌های او را با یک کلوزآپ دنبال می‌کند که در حال نوازش خوشه‌های گندم است(یادآور یک نمای مشخص در ابتدای فیلم گلادیاتور که دوربین دست‌های راسل کرو را دنبال می‌کند…لازم به ذکر است که ریدلی اسکات(کارگردان گلادیاتور) یکی از تهیه‌کنندگان فیلم قتل جسی جیمز است).

اگر بعد از تماشای ابتدای فیلم این فکر به ذهن شما خطور کرد که در حال تماشای یک سکانس از ترنس مالیک هستید، به خود حق دهید چون واقعاً این سکانس یک آغاز شاعرانه است برای فیلم.

موسیقی متن زیبایی که «نیک کیو» و «وارن الیس» برای فیلم ساخته‌اند، یادآور فیلم «زمین‌های لم‌یزرع» ترنس مالیک است. طرفداران باهوش‌تر ترنس مالیک ممکن است ارجاع دیگری را به فیلم ذکر شده پیدا کنند؛ صحنه‌ای که  شخصیت «سیسی اسپیسک» ماهی‌قرمز مرده‌اش را در حیات پشتی خانه پرت می‌کند.

در فیلم جسی نیز ما شاهد این صحنه هستیم که جسی جیمز دو مار مرده-که خودش لحظاتی قبل سر بریده است- را در حیاط پشتی خانه می‌اندازد.

تکه‌های مختلف از جمله:‌ تصویر طبیعت، صدای راوی، استفاده زیبا از نور طبیعی، و موسیقی سبک ترنس مالیک را به ذهن می‌آورند، با این‌حال فیلم بعد از سکانس آغازین، خود را از این فضا دور می‌کند و سبک خاص خودش را با قدرت و به آرامی همچون نسیمی که از میان یک زمین می‌گذرد، آغاز می‌کند.

راوی ادامه می‌دهد که که جیمز یک زن و دو بچه دارد که از آوازۀ او خبر ندارند، یا اینکه چرا اینقدر زودبه‌زود نقل مکان می‌کنند. او در میان مردم با نام «توماس هاوارد» معروف است که او را یک شهروند قابل احترام می‌دانند(یک مرد ثروتنمد و اهل تفریح، کسی که مقبولیت دارد) و اینکه او هیچ احساس ندامتی در باب دزدی‌هایی که انجام داده یا 17 قتلی که مرتکب شده ندارد.

راوی ما را با برخی ویژگی‌های فیزیکی او نیز آشنا می‌کند: انگشت میانی دست چپ‌اش قطع شده، جای گلوله‌هایی که در سینه و ران دارد و هنوز التیام نیافته‌اند، و یک عارضه در چشم‌اش. گفتن این مورد هم خالی از لطف نیست که مورد آخر توجه ما را به سمت چشم‌های جیمز می‌برد، آنقدر که متوجه می‌شویم جیمز بیشتر از حد معمول پلک نمی‌زند(آیا  باید به راوی هم بی‌اعتماد باشیم؟!).

و در پایان این سرآغاز رمان‌گونه، راوی به ما می‌گوید:«و در 5 سپتامبر سال 1881، او 34 سال داشت.» آنچه که بعد از این مقدمه در ذهن ما می‌آید تصور ما از جیمز است که او را بزرگتر از یک کاراکتر، مانند یک شخصیت افسانه‌ای، می‌پنداریم.

این پیش‌درآمد تقریباً همان تعریفی‌ست که در ذهن جوان 19 ساله، رابرت فورد، که در اولین حضورش در فیلم، از دور مشغول تماشای جیمز است که با باند خود و پیش از شروع دزدی از قطار در گوشه‌ای نشسته است، می‌گذرد.

رابرت ابتدا نزد برادر بزرگتر یعنی فرانک جیمز (با بازی سم شپرد) می‌رود تا از او برای پیوستن به گنگ جیمز‌ها اجازه بخواهد. فرانک از او خوشش نمی‌آید(«من نمی‌شناسمت، اما هر چی بیشتر حرف بزنی، بیشتر من رو عصبی می‌کنی.»).

فرانک این توهم فورد را برای بزرگ شدن می‌بیند، اما جسی به‌نظر می‌رسد  که تحت تأثیر تعریف‌های او قرار گرفته و برای همین به او اجازه می‌دهد که وارد این گنگ شود.

راوی در ادامه برخی حقایق را آشکار می‌کند(باند جیمز بیش از 25 سرقت بانک، قطار و دلیجان را بین 1867 و 1881 انجام دادند، اما به‌جز جسی و فرانک، همۀ اعضای اصلی یا کشته شده بودند یا در زندان بودند) و توصیفی شاعرانه را به ما می‌دهد(«خانه‌ها وقتی او را در خود داشتند گرم‌تر بودند.

باران مستقیم‌تر می‌بارید، ساعت‌ها کندتر می‌شدند و نجواها مشدد می‌شدند…)؛ صدای راوی برای مخاطب جذاب است و در هر لحظه از روایت خود همراه ما می‌آید حتی زمانی‌که از قبل اتفاقات بعدی را خبر می‌دهد.

البته که ما-بر اساس اسم فیلم قتل جسی جیمز و تاریخ مکتوب- می‌دانیم که جسی جیمز خواهد مرد. اما راوی به ما می‌گوید که به‌زودی بعد از سرقت قطار، فرانک جیمز برای همیشه باند را ترک می‌کند(به گفتۀ خودش در فیلم، شاید کفش‌فروش شود).

راوی چنین می‌گوید:«الکساندر فرانکلین جیمز زمانی که خبر قتل جسی جیمز را می‌خواند، در بالتیمور خواهد بود.» فقدان برادر بزرگتر که پراحساس‌ترین کاراکتر فیلم است و بسیار مثبت‌اندیش و رک است، غم بیشتری را به فیلم اضافه می‌کند.

سرقت قطار که در حول‌و‌حوش دقیقۀ 15 رخ می‌دهد یکی از تأثیرگذارترین سرقت‌های قطار در فیلم‌ها است. نورپردازی عالی و فراموش‌نشدنی است، پوشش‌هایی که جیمز و گروه‌اش روی سر خود می‌گذارند این سرقت را منحصر‌به‌فرد کرده است.

و تصویر ضدنور از جسی روی ریل قطار و نور قطار در میان مه سنگین در پشت صحنه، این سکانس را زیباتر کرده است. و بعد از آن شاهد یک نمای متحرک زیبا هستیم که از زاویه دید قطار.

اعضای باند را نشان می‌دهد(که با پوشش‌هایی که روی سر گذاشته‌اند شبیه اعضای کو کلاکس کان(KKK)شده‌اند) که در پس‌زمینۀ جرقه‌های حاصل از ترمز چرخ‌های قطار روی ریل دیده می‌شوند و همین قاب تصویری انتزاعی را به ما می‌دهد.

این صحنه همان‌طور که پیش می‌رود، مخاطب را به اشتباه می‌اندازد چون لحظات اکشنی وجود ندارند. برای ایجاد تعادل در این فیلم 145 دقیقه‌ای، فقط دو صحنۀ دیگر این چنینی وجود دارند(حدود 3 دقیقه)-صحنه‌هایی که شلیک تفنگ وجود دارد.

تیراندازی بین وود هایت(جرمی رانر) و دیک لیدیل(پل اشنایدر) در اتاق خواب، که در نهایت با شلیک رابرت فورد از پشت به‌ سر وود هایت خاتمه می‌یابد و صجنۀ مرگ جسی جیمز).

هر تماشاگری که دوست دارد صحنه‌های اکشن را ببیند، شاید از فیلمی که خیلی عمقی شخصیت‌های خود را واکاوی می‌کند و به صحنه‌های زدوخورد نمی‌پردازد ناامید شود.

ویژگی شخصیتیِ قوی جسی جیمز نوعی بدگمانی لجام‌گسیخته است که ریشه در واقعیت دارد اما با احساس ناامنی شدید او و رفتار وسواس‌‌گونه‌اش، بیشتر نمایان می‌شود. او به همه مشکوک است، اما فیلم هم به این تقویت این رفتار کمک می‌کند.

آن هم با احاطه‌شدن توسط کاراکترهایی که خودش آنها را جذب کرده است(دیک لیدیل)، در مشت‌اش هستند(اد میلر (با بازی گرت دیلهانت) و چارلی فورد)، می‌خواهند دستگیرش کنند(مأمورین قانون)، یا شخصیت‌هایی که از مرگ یا گیر افتادن او بهره می‌برند(رابرت فورد).

او به‌سبب غیرقابل‌پیش‌بینی بودن‌اش، ترس را در دل افراد می‌اندازد؛ این را می‌توان به خوبی در صحنه‌ای که او در حال کتک‌زدن یک پسربچه برای استخراج اطلاعات است، دید.

او پس از این صحنه به‌سبب شرم‌اش از این حرکت گریه می‌کند. گویی برای کم کردن همین قدرت جیمز و تسلط او بر افراد دوروبرش و فراتر بودن‌اش از یک انسان است که رابرت فورد در پاسخ به نگرانی چارلی در مورد آگاهی جسی از نقشۀ قتل‌اش توسط آنها این‌گونه می‌گوید:«اون فقط یه انسانه.»

یکی از ویژگی‌های رضایت‌بخش فیلم تدوین تصاویر ژرف‌اندیشانه‌ای از طبیعت در بین تغییر صحنه‌ها است. از این دست تصاویر در طول فیلم قتل جسی جیمز زیاد به چشم می‌آیند که در بیشتر آنها صدای راوی را داریم: فرم ابرها در آسمان، مزارع گندم، روزنه‌های نور در اتاق‌های خالی و غیره.

این تصاویر ما را ناخودآگاه به «یاسوجیرو اوزو» و «نمای متکایی» می‌اندازند: نماهایی از صحنه‌های خالی(بی هیچ عنصر انسانی‌ای)، که معمولاً شامل ساختمان‌ها، قطارها، بزرگراه‌ها، اشیاء، خیابان‌ها و … هستند و به‌عنوان یک حائل بین صحنه‌ یا تغییر لوکیشن قرار می‌گیرند.

در حالیکه در تفسیر اوزو، این نماها به‌شیوه‌ای متفاوت عمل می‌کنند و همچون یک پس‌درآمد با معنایی ضمنی و نیمه‌بودایی از نیستی، تهی‌بودن یا سکوت عمل می‌کنند.

در فیلم «جسی»، این صحنه‌ها همچون تصدیقی دوباره بر نگاه ژرف‌اندیشانۀ فیلم عمل می‌کنند و به مخاطب فرصتی برای گوش دادن دقیق به راوی می‌دهد(برای مثال صحنه‌ای را به‌خاطر بیاورید که از دقیقۀ 62:20 به 62:50 می‌ رویم).

همۀ اینها به‌اضافۀ ارجاعات بالا به ترنس مالیک و تا حدی سنت رمانتیسیسم آمریکایی که مالیک اغلب از آن الهام می‌گیرد، بر این گفته صحه می‌گذارند. اما بهتر است بگوییم که در فیلم جسی، این صحنه‌های میانی و حائل بیشتر شبیه دنیای مالیک هستند تا اوزو.

تدوین فیلم از جنبه‌های دیگری هم قابل اعتنا است، مثل برشی که در ترتیب ملاقات‌های جسی با اد میلر و دیک لیدیل شاهد هستیم. جسی ابتدا اد میلر را ملاقات می‌کند، همان کسی که جسی به او به‌خاطر ارتیاط با «جیم کامینگز»(کسی که درباره‌اش حرف می‌زنند اما هیچ‌گاه او را نمی‌بینیم)‌مشکوک است.

در سرتاسر مکالمه‌اشان، اد میلر مضطرب است و نگران جانش است. جیمز از صندلی‌اش بلند می‌شود و قدم می‌زند تا پنجره را باز کند. این صحنه به آنچه که ما نمای متکایی نامیدیم کات می‌خورد.

جیمز دوباره می‌پرسد:«نظرت چیه بریم بیرون یه گشتی بزنیم؟»(یک کد غیر مستقیم برای «اجلت سر رسیده») صحنه دوباره به اد میلر مضطرب و نشسته روی صندلی کات می‌خورد که با چشمی گریان پاسخ می‌دهد:«باشه.»

نما به سیاهی محو می‌شود، و سپس روی دیک لیدیل بازمی‌گردد که با صدایی در خانه‌اش از خواب برمی‌خیزد. اولین سوال ما این است:«چه اتفاقی برای اد میلر افتاد؟» می‌توانیم حدس بزنیم که او با شلیک گلوله کشته شده است، اما این حدس بعداً تأیید می‌شود.

زمانی‌که جسی در حال گفتن داستان آن اتفاق برای چارلی فورد است و ما با فلش‌بکِ سواری جسی پشت سر اد میلر مواجه می‌شویم که او را از پشت به ضرب گلوله می‌کشد.

اولین چیزی که جسی در آشپزخانۀ تاریک به دیک می‌گوید این است:«آماده‌ای بریم یه گشتی بزنیم؟» و همین ما را به این فرض می‌رساند که شاید دوباره همان اتفاقات صحنه‌های قبلی رخ دهند.

سپس صحنه به سواری آنها در جنگلی با انبوه درختان عریان کات می‌خورد که صحنه‌ای پاییزی را به تصویر می‌کشد، و همین صحنه وارد نمایی می‌شود که آنها در حال سواری در یک صحنۀ زمستانی هستند(شاید یادآور همان چینش صحنه در سفر هفت‌ساله در فیلم جست‌و‌جوگران است).

این توالی صحنۀ پاییزی به زمستانی برای ما این حدس را ایجاد می‌کند که کارگردان خواسته گذر ساعت‌ها، روزها و هفته‌ها را نشان دهد. در صحنۀ پاییزی جسی پشت سر دیک است و در صحنۀ زمستانی جلوی دیک قرار دارد.

سبک بصری فیلم نیز بر غم حاکم بر آن تأثیر شگرفی دارد. در مورد نور و رنگ، فیلم یک پالت مات را دنبال می‌کند که به روشنایی تمایل دارد، و اغلب از طریق رنگ مشکی، آسمان کاملاً سفید که با مشکی کانتراست دارد، رنگ‌های سیری که بر تن کاراکترهاست و اسب‌‌های تیره‌رنگ نشان داده می‌شود.

نور خورشید در صحنۀ سرآغاز و در برخی صحنه‌های دیگر(مثلاً صحنۀ مرگ جسی)‌نشان داده می‌شود. رنگ‌های پاییزی بهترین راه برای توصیف رنگ‌بندی فیلم است که از هر نوع رنگ روشن دوری می‌کند و به ما رنگ‌های قهوه‌ای، مشکی، بژ و خاکستری را می‌دهد.

البته نباید فراموش کنیم که مدیر فیلمبرداری فیلم قتل جسی جیمز، راجر دیکینز، است که «جایی برای پیرمردها نیست» را نیز تجربه کرده است؛ دو شاهکار در یک سال.

صحنۀ قتل مثال کاملی‌ از المان‌هایی است که به فیلم احساسی پاییزی می‌دهد و یک نوع احساس از مراسم تدفین را به‌همراه دارد. اقدامات جسی جیمز نشان می‌دهند که جیمز در حقیقت از آنچه که قرار است روی دهد آگاه است، گویی این‌بار آرزوی مرگ است که او را آرام می‌کند.

جیمز از روی عمد تفنگ خود را در می‌آورد و به کنار پنجره می‌رود، در حالی‌که پشت به چارلی و رابرت قرار دارد. تصویر به کلوزآپ چهرۀ رابرت کات می‌خورد که چشمان گویی پر از اشک و چهره‌ای پر از درد و اضطراب را نشان می‌دهد.

روشنایی در این صحنه همان نور خورشید گرم را در صحنۀ سرآغاز به‌یاد می‌آورد و مرگ را همچون یک آزادی و رهایی برای جسی جیمز تصویر می‌کند.

هر سه شخصیت پیراهن سفید بر تن دارند و شلوار و کمربند مشکی یا قهوه‌ای تیره بر تن دارند. اتاق هم با اسباب قهوه‌ای رنگ صحنه‌آرایی شده است؛ دیوارهای بژ، که سقفی تیره‌تر دارن، پرتره‌ای روی یکی از دیوارها و طراحی ساده‌ای از یک اسب قهوه‌ای در طرف دیگر اتاق.

جیمز می‌گوید:«این تصویر به‌نظر گردوخاکی نمیاد.» و رو به تصویر اسب روی دیوار می‌رود که به‌طرز عجیبی ارتفاع نصب‌اش روی دیوار نزدیک به سقف است. با این ارتفاع خیلی سخت می‌توان گردوخاکی را روی آن دید.

جیمز یک صندلی را از کنار دیوار برمی‌دارد و روی آن می‌رود تا بتواند به تصویر دسترسی داشته باشد، در حالی‌که پشت‌اش به چارلی و رابرت است. رابرت تفنگ را به سمت او گرفته است و بعد از این نما کلوزآپی از جیمز را می‌بینیم که از شیشۀ روی تصویر مرگ خود را در دستان رابرت می‌بیند و هیچ‌کاری را برای جلوگیری از آن نمی‌کند.

در توالی کات‌های سریع، گلوله از اسلحه خارج می‌شود و فشار گلوله سر جسی را به شیشۀ تصویر می‌زند و جسی روی زمین می‌افتد. این صحنه پایانی درماتیک برای شخصیتی است که نامیرایی و بی‌رحمی‌اش هیچ‌کاری برای متوقف کردن رابرت از تمجید و در نهایت از کشتن‌اش نکرد.

تصویر شیشه‌ای مقعر، مرگ جسی یا پایان زندگی طبیعی او را بازنمایی می‌کند. در صحنه‌ای دیگر و این‌بار از داخل لنز یک عکاس جسد جسی را می‌بینیم.

اما این صحنه نشان از زندگی دوم جسی دارد آن هم به‌عنوان یکی از نمادهای غرب، یک افسانه، موضوعی برای رمان‌ها و کمیک‌ها و یک سال بعد در نیویورک، به‌عنوان موضوع یک تئاتر با بازی همان بازیگران واقعی مرگ جسی، رابرت و چارلی فورد.

با مرگ جسی جیمز بر این باوریم که شاید فیلم تمام شده است، اما «اندرو دومینیک» دست برنمی‌دارد و ما را در یک سفر 40 دقیقه‌ای از تأثیر مرگ جسی بر زندگی رابرت و چارلی همراهی می‌کند.

از بعضی جهات، این بخش یکی از بهترین بخش‌های فیلم قتل جسی جیمز است چون عمقی را به ارتباط پیچیدۀ روان‌شناسانۀ رابرت فورد با جسی و نقش‌اش در افسانه‌ای‌تر شدن جسی می‌بخشد.

تصمیم رابرت فورد برای فیلم قتل جسی جیمز بیش از یک عمل ساده برای رسیدن به بزرگی است. جایی که رابرت عزم خود را جزم می‌کند تا جسی را به قتل برساند نمایشی از انتقال هویت است.

در این صحنه که ده دقیقه قبل از صحنۀ قتل است؛ او متکای جیمز را بو می‌کشد، از لیوان آبش می‌نوشد، روی تخت‌اش دراز می‌کشد، سینه‌اش را به‌نشانۀ لمس زخم‌های سینۀ جسی می‌مالد و غیره.

این صحنۀ تحقیرآمیز، مردی بزدل و پست را نشان می‌دهد که سودای این را دارد که با گرفتن جای یک افسانه، می‌تواند همۀ آن بزرگی را به خود انتقال دهد.

بعد از شلیک گلوله به‌سمت جسی، کنار کمربند اسلحۀ جسی می‌نشیند و آن را نوازش می‌کند. آیا رابرت فورد را به‌عنوان قاتل جسی جیمز به‌خاطر خواهند آورد؟ آیا او بعد از مرگ‌اش آدمی به‌مراتب بزرگ‌تر از جسی به‌یاد آورده خواهد شد؟

آیا او را مانند جسی جیمز به خاطر خواهند سپرد؟ آیا اصلاً به‌یاد آورده خواهد شد؟ همۀ این سوالات در بخش پایانی فیلم پاسخ داده خواهند شد.

در صحنه‌های بعد از مرگ جسی، چارلی، همان برادر احمق، که حتی وقتی فهمید جسی قصد کشتن او را دارد به او وفادار ماند، تا لحظه‌ای که خودش را کشت در عذاب وجدان به‌سر می‌برد.

در تغییر از یک چارلی سرحال و بشاش به یک چارلی دچار عذاب‌وجدان، چارلی‌ای که خودکشی را برمی‌گزیند پیروز می‌شود. رابرت در میان مردمی که در حال اسطوره‌سازی از جیمز هستند بی‌هوادار باقی می‌ماند؛ بزدلی که یک مرد را که خیلی بزرگتر از خودش بود کشت. توهم مشهوریت رابرت در حال از هم پاشیدن است. زمانی که