نویسنده : نام انگلیسی: High and Low
نام فارسی: فیلم بهشت و جهنم
محصول: ۱۹۶۳ – ژاپن
ژانر: درام
رده‌ی سنی: ۱۴+
امتیاز: ۴ از ۴
اثر جدید «اسپایک لی» در سال ۲۰۲۵ بهانه‌ای برای ورود به دنیای «آکیرا کوروساوا» شد. در نخستین گام از این ماجراجویی، وارد فیلم بهشت و جهنم او می‌شویم. نخستین ویژگی دوست‌داشتنی سینمای کوروساوا و «اوزو» در این است که هم سنت ژاپنی را به‌خوبی می‌شناختند و هم دنیای مدرن غربی و سینمای آن جغرافیا را دنبال می‌کردند؛ نشانه‌هایی از المان‌های روز آن سینما در آثارشان دیده می‌شود.
اما کوروساوا در سینمای چندوجهی خود، به همان اندازه که به درون روایت‌های سنتی ژاپنی و اقتباس‌های آزاد از متون غربی رفته، از این متون در روایت‌های شهری نیز بهره گرفته است.
پس باید گفت کوروساوا یکی از کامل‌ترین فیلم‌سازانی‌ست که برخلاف هم‌رده‌هایی چون «هیچکاک»، به‌راحتی خود را به درون ژانرهای مختلف می‌برد و از آن‌ها در راستای فرم بصری و روایی خود استفاده می‌کند. سینمای کوروساوا حتی مانند اوزو هم نیست؛ بلکه پویایی کوروساوایی دارد، نه آرامش اوزویی. همین تفاوت‌هاست که هر دو غول ژاپنی سینما را هم‌عرض با یکدیگر در ذهن مخاطب ماندگار کرده است.
کوروساوا فیلم بهشت و جهنم را از عمارتی بالای یک تپه‌ی مشرف به شهر آغاز می‌کند؛ محل زندگی آقای گوندو و خانواده‌اش. از همان ابتدا، گویی شوخی زیبای کوروساوا با مخاطب آغاز می‌شود: فرزند گوندو و راننده‌اش با لباس‌های کابویی در حال بازی تعقیب‌و‌گریز بین کلانتر و یک سارق هستند.
کوروساوا به این بازی وقت می‌دهد و آن را تبدیل به فاصله‌ای معنادار پس از فشردگی جلسه‌ی ابتدایی می‌کند؛ جلسه‌ای که در آن گوندو از تصمیم خود برای اعمال فشار و قدرت در شرکت تولیدی کفش می‌گوید و شرکا ناراحت می‌شوند.
این دو صحنه، با همان حرکت‌های نرم دوربین کوروساوا و برش‌های اکسلی مخصوص سینمایش، چشم را گرم کرده و عملاً مواد اولیه‌ی روایت را نیز به‌راحتی در اختیار داستان قرار می‌دهد: تاجری جاه‌طلب و در عین حال در جست‌وجوی آرامش برای خانواده‌اش. اگر سینمای کوروساوا را دنبال کرده باشید، او از همین تناقض‌ها برای پیشبرد اخلاقیات و تعلیق در روایت خود بهره می‌برد.
زیبایی این روایت را باید در قاب‌های عریضی دانست که انبوهی از کاراکترها را در فاصله‌ای معین گرد هم می‌آورد و پس از رخداد یا خبری ناگهانی، عکس‌العمل تک‌نفره‌ی هرکدام از آن‌ها همانند کاراکتر اصلی معنا پیدا می‌کند.
به‌نوعی، باز هم با استفاده‌ی به‌جا از دیپ‌فوکوس، مخاطب چیزی از جزئیات فیلم بهشت و جهنم را از دست نمی‌دهد. حرکت دوربین در فیلم بهشت و جهنم، که گاه با یک پن مورب از راست به چپ آغاز می‌شود، با یک جامپ‌کات لحظه‌ای، پن مورب چپ به راست را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد.
دوربین کوروساوا در فیلم بهشت و جهنم ابتدا در قاب‌های ترکیب‌بندی‌شده و متقارنش زندگی گوندو را به تصویر می‌کشد و در ساعت پایانی، عملاً وارد فضای شهری و ترکیب‌های اجباری از خطوط شهری می‌شود.
داستان کوروساوا ضرب‌آهنگ بالایی دارد و در عین حال، ضرب‌آهنگی ملایم را در طول روایت حفظ می‌کند. ۵۵ دقیقه از روایت به جریان آدم‌ربایی، اشتباه آدم‌ربا و در نهایت اصرار او به ادامه‌ی این کار و قرار دادن گوندو بر سر دو راهی اخلاقی می‌گذرد. در ۵۵ دقیقه فیلم بهشت و جهنم، گوندو گویی در برزخی برای تعیین آینده‌ی خود قرار دارد.
پنجره‌ی بزرگ و سرتاسری خانه‌اش را باید همچون گذری نورانی برای احاطه بر شهر در نظر گرفت. نگاه‌های حسرت‌بار او به این شهر از همان پنجره، تناقضی زیبا را در وضع کنونی کاراکتر تصویر می‌کند. اما روایت کوروساوا در خدمت کاراکتری‌ست که ساخته و قرار است او را همچون ققنوسی از میان آتش بلند کند.
در ۵۵ دقیقه‌ی اول، روایت مخاطب را درگیر همه‌ی کاراکترها می‌کند و سعی دارد از صحنه‌های داخلی، از طریق دیالوگ‌ها و واکنش‌های احساسی و منطقی کاراکترها، داستان را در مسیری جدید قرار دهد. این مقدمه‌ای‌ست برای ورود به روایت جنایی آقای کوروساوا در یک ساعت و اندی پایانی.
از دقیقه‌ی ۵۵ که صحنه‌های بیرونی آغاز می‌شوند تا دقیقه‌ی ۶۲ که فرزند راننده‌ی گوندو پیدا می‌شود، با سرآغازی بر یک روایت کاملاً شهری مواجه هستیم. عمارت گوندو در بیشتر مواقع از بیرون و از میان مردمان سطح شهر دیده می‌شود. بازرسان پلیس و دایره‌ی عملیاتی‌شان تبدیل به هسته‌ی اصلی روایت می‌شوند.
کوروساوا با زیرکی قابل احترام، گوندو را به برزخی هدایت می‌کند که حتی مخاطب هم در طول بخش دوم داستان کمتر از او سراغ می‌گیرد (شجاعتی که در روایت «آندری رولوف» آقای «تارکوفسکی» نیز شاهد بودیم).
کوروساوا در این بخش نشان می‌دهد که تا چه حد ژاپن نو و پساجنگ را می‌شناسد و چگونه می‌تواند روایت را به درون کوچه‌پس‌کوچه‌هایی نشئه‌زده ببرد تا مخاطب نقطه‌ی مقابل دنیای اوج‌گرفته‌ی گوندو را از نزدیک مشاهده کند.
اما شرور داستان او از طبقه‌ی متوسط است. کوروساوا زیاده‌خواهی مطلق و حسادت فردی از این طبقه را محرک اصلی داستان خود کرده و عملاً طبقه‌ی فرودست را تبدیل به ابزاری برای شرارت‌های او می‌کند.
اگر آن فرودست را توده و شرور داستان را داس‌و‌چکش‌به‌دستی انتزاعی در نظر بگیرید، به این نکته پی خواهید برد که چرا بسیاری از فیلم‌سازان همچون «ژاک ریوت»، «ناگیسا اوشیما» و دیگران او را نکوهش می‌کردند.
در فیلم بهشت و جهنم، فاصله‌های طبقات اجتماعی به‌خوبی تصویر می‌شود، اما کارگردان از دل آن‌ها به‌دنبال شعارهای جنون‌آمیز و انقلاب‌های ساختگی نیست. کوروساوا از طریق اخلاقیات و مرزهای اخلاقی بین دنیای کاراکترهاست که مسیر روایی خود را تعیین می‌کند.
به همین سبب است که پایانی بیگانه‌ای (مقصود بیگانه‌ی کامو است) او، مخاطب را در برابر کالبدی مملو از شراره‌های حسادت، جنون و نرسیدن‌ها قرار می‌دهد تا شرور داستان در آتش دوزخی که قرار بود از آن رها شود، بسوزد.
