نویسنده : نام انگلیسی: Andrei Rublev
نام فارسی: فیلم آندری روبلوف
محصول: ۱۹۶۶ – جماهیر شوروی
ژانر: درام، تاریخی، زندگینامه
رده‌ی سنی: ۱۶+
امتیاز: ۴ از ۴
در تاریخ سینما، حتی اگر قرار باشد عرضی به بزرگان این هنر بنگریم، گویی مکان «آندری تارکوفسکی» جایی نزدیک «اوزو»، «برسون» و «درایر» است. تارکوفسکی شاعر سینما نیست، او قدیس سینماست. نام او همان‌قدر که بر سر زبان‌هاست، اما مخاطبان آثارش به‌مراتب کمتر هستند و به‌نوعی غول‌های خلق‌شده توسط او، حریف متناسب با خود را در دنیای مخاطبان می‌طلبند.
برای ورود به دنیای تارکوفسکی نه اولین اثر او، بلکه «فیلم آندری روبلوف» را انتخاب کردیم: خشن‌ترین غول در بین غول‌های آرام تارکوفسکی. آندری روبلوف شاید قبل از دیدن، صرفاً یک زندگی‌نامه‌ی سه ساعت و پنج‌دقیقه‌ای از یک کارگردان روس در باب زندگی یک نقاش روس در قرون وسطی باشد.
اما زمانی که فیلم آندری روبلوفرا تماشا می‌کنید و در برابر افتتاحیه‌اش قرار می‌گیرید، گویی تارکوفسکی شما را دعوت به شیوه‌ی خلق اثر هنری در ذهن و کالبد هنرمند می‌کند. تارکوفسکی در فیلم آندری روبلوف از کلیدواژه‌ی ایمان همچون مفهومی خام بهره می‌برد تا درد زایمان هنرمند را تبدیل به باور او برای تغییر ساختار هستی کند.
فیلم آندری روبلوف در همان افتتاحیه گزاره‌اش را تصویر می‌کند؛ مردی که بالای سقف کلیسا از جوانی که در پایین ایستاده است درخواست می‌کند تا ریسمان‌های یک بالون را پاره کند. در عین حال، شاهد هجوم مردمانی هستیم که دور کلیسا جمع می‌شوند و گویی خودشان هم نمی‌دانند برای چه هجوم آورده‌اند.
مرد رها می‌شود و لذت رها شدن حاصل از جسارتش، او را تبدیل به پرنده‌ای مملو از غرور می‌کند که گویی دنیا زیر پای اوست. تارکوفسکی در این افتتاحیه فیلم آندری روبلوف، جسارت درونی و بالقوه‌ی هنرمند را با این مثال تصویری بالفعل می‌کند و گویی زمان خلق اثر هنری‌ست که هنرمند می‌تواند هستی را زیر پای خود مشاهده کند. پس از آن وارد اولین اپیزود و همراهی با آندری روبلوف می‌شویم.
سفر آقای تارکوفسکی با اپیزود «دلقک» آغاز می‌شود. آندری روبلوف در این اپیزود فیلم آندری روبلوف همچون راهبی متحجر و تک‌بعدی تصویر می‌شود که به‌همراه دو تن از راهبان دیگر در مسیر مسکو هستند.
در این بین باران شروع به باریدن می‌کند و این سه برای یافتن سرپناهی وارد اصطبل می‌شوند که مردمان یک ده‌کده در آن مشغول هنرنمایی یک دلقک هستند؛ دلقکی که در حال ارائه‌ی طنزی انتقادی به ساختار حکومت و کلیساست.
روبلوف گویی در این بین بیش از دیگران در باب این طنز برآشفته می‌شود و با نفرینی اصطبل را ترک می‌کند. تارکوفسکی در این اپیزود فیلم آندری روبلوف صرفاً قصد دارد نگاه متحجرانه و سراسر غرور روبلوف را به شخصیت‌پردازی ابتدایی او متصل کند.
به‌نوعی روبلوف خمیری خام در دستان تارکوفسکی است. او به‌جای ارائه‌ی یک زندگی‌نامه‌ی کلیشه‌ای و خشک از زندگی یک هنرمند نقاش، سعی دارد روند خلق اثر هنری را همچون سفر عطارگونه‌ی روبلوف در زندگی شخصی و اجتماعی‌اش به‌تصویر بکشد. به‌نوعی روبلوف در فیلم آندری روبلوف صرفاً بهانه‌ی فیلم‌ساز برای گزاره‌ای دشوار است.
اما در اپیزود دوم، تقابلی از جنس مولانا و شمس یا عطار و درویش صورت می‌گیرد. در این اپیزود مشخص می‌شود که این سه راهب برای دیدار تئوفانس به مسکو رفته‌اند. اما در این میان کریل است که خود را به کارگاه تئوفانس می‌رساند و سعی می‌کند با نادیده گرفتن رقیبش، روبلوف، خود را همچون همراه همیشگی تئوفانس به این استاد نقاشی شمایل قالب کند.
به‌نوعی تارکوفسکی در این اپیزود، بیش از روبلوف دنیای پیرامونش را تصویر می‌کند و آتش حسد کریل را در این اپیزود درون‌مایه‌ی فیلم آندری روبلوف قرار می‌دهد. از سویی دیگر، این حسادت کریل و دعوت‌نامه‌ی تئوفانس برای روبلوف، اولین نشانه‌های شکل‌گرفتن آتش غرور خداگونه‌ی روبلوف است.
به‌نوعی انتهای این اپیزود تبدیل به درون‌مایه‌ی اپیزود بعدی با نام «اشتیاق و شهوت» روبلوف می‌شود. در این میان، برای درگیر کردن بیشتر مخاطب با مسیح یا خداپنداری روبلوف در دنیای نقاشی، با فلش‌بکی مواجه می‌شویم که در آن مسیح قرار است به صلیب کشیده شود.
تقابل روبلوف و تئوفانس در جنگل، همچون تقابل موسی و خضر است در باب باور، محبت و ایمان. به‌نوعی روبلوف در این بخش فیلم آندری روبلوف، خود را هم‌زمان مسیح و خالق مسیح در نظر می‌گیرد.
اپیزود «تعطیلات تابستان» شروع سقوط و هبوط روبلوف از عرش تهی خود است. او در این بخش به‌صورت عریان با مردمانی مواجه می‌شود که گویی نه دنیای او را می‌شناسند و نه حتی به خدای او باور دارند.
روبلوف در این بخش، اولین نشانه‌های دنیای پیرامون را می‌بیند و گویی همچون نوزادی‌ست که از رحم صومعه و اطرافیانش به درون جایی در دنیای بیرون پرتاب شده است. تقابل او با زنان و مردان برهنه‌ای که در ابتدا آن‌ها را جادوگران می‌نامد، حس کنجکاوی‌اش را برمی‌انگیزد.
در ادامه، که او را به درون اصطبل می‌برند و به‌صورت نمادین به صلیب می‌کشند، روبلوف با زنی برهنه مواجه می‌شود که نه قصد اغوای او را دارد و نه حتی تمایلی به مناظره‌ای در باب ایمان. زن به‌راحتی پس از بوسه‌ای از لبان روبلوف او را آزاد می‌کند و خود به مسیرش ادامه می‌دهد. نقطه‌ی شکست روبلوف از همین اپیزود آغاز می‌شود.
در اپیزود «داوری نهایی»، عملاً با هنرمندی مواجه می‌شویم که دیگر نه توان خلق اثری سفارشی را دارد و نه تعریفی ذهنی برای بارور کردن دیوارهای سفید کلیسا او را در برمی‌گیرد. روبلوف قرار است به سفارش شاهزاده، تصویر داوری نهایی را در روز قیامت روی دیوارهای کلیسا نقاشی کند.
اما او گویی دچار دستانی لرزان شده که قادر به کشیدن خطی ساده روی این دیوارهای سفید نیستند. این اپیزود مقدمه‌ای برای تصویر کردن داوری نهایی میان توحش انسان روی زمین در اپیزود بعدی با نام «یورش» است.
تارکوفسکی در «یورش»، روبلوف را در برابر تک‌تک عذاب‌هایی قرار می‌دهد که در کتاب مقدس خطاب به گناهکاران دیده بود. یورش تاتارها و شاهزاده‌ی کینه‌توز، روبلوف را در قامت موسی قبل از فرار از مصر وادار به قتل می‌کند.
این قتل موسی‌گونه، او را به درون اپیزود «سکوت» و روزه‌ای می‌برد که گویی دائم باید از خدای خود بابت رحمتش تشکر، و در عین حال تا آخر عمر خود را بابت این گناه سرزنش کند.
به‌نوعی در این دو اپیزود شاهد هستیم که تارکوفسکی عملاً رؤیاهایی را در بیداری روبلوف وارد می‌کند و او را هم‌زمان به سفری انتزاعی می‌برد. اما گویی نه حضور تئوفانس یونانی و نه هیچ محرک دیگری قرار نیست روبلوف را به دنیای نقاشی بازگرداند.
تارکوفسکی زایمان ذهن هنرمند را برای خلق یک اثر هنری در اپیزود آخر به‌زیبایی و حماسه‌وار تصویر می‌کند. او برای تصویر کردن این زایمان انتزاعی، روبلوف را فدا می‌کند و به‌سراغ پسرکی می‌رود که پدرش ناقوس‌ساز بوده است.
حال این پسرک پس از فوت پدر و دیگر ناقوس‌سازان روسی بر اثر طاعون، تنها امید شاهزاده و کلیسا برای ساخت یک ناقوس است. تعلیق درون این اپیزود و فشارهای عصبی و نزدیک‌به‌جنون پسرک برای به‌کمال‌رساندن این خلق هنری، مخاطب را نیز غرق می‌کند.
روبلوف در این اپیزود میان صدها کارگر گم می‌شود و صرفاً نظاره‌گر مصیبت‌های انتزاعی این جوان برای خلق یک اثر است. گویی او از طریق این جوان، آخرین ایستگاه خود در هفت‌شهر عشق را از سر می‌گذراند تا در دقیقه‌ی ۱۷۲ هم خود، هم مخاطب و هم جوان ناقوس‌ساز را به آرامش برساند.
پس از این آرامش است که مخاطب شاهد دیزالوی طولانی برای گذر از دنیای سیاه‌وسفید گذشته و ورود به دنیای رنگی شمایل روبلوف در زمان حال باشد. تارکوفسکی با این کانتراست بین قاب‌های سیاه‌وسفید و رنگی، صرفاً سعی دارد فاصله‌ای بین داستان و واقعیت روی دیوارهای کلیسا را تصویر کند.
از نظر او کل داستان فیلم آندری روبلوف، گذشته‌ای را شامل می‌شود که مخاطب هیچ تصویری از آن را به‌صورت فیلم ندارد و قاب‌های سیاه‌وسفید تصویرگر همین گذشته‌ی تاریخی محسوب می‌شوند. اما تصاویر رنگی، واقعیتی ملموس در زمان حال را نشان می‌دهند که مخاطب هر زمان اراده کند می‌تواند به تماشای آن بپردازد.
دوربین تارکوفسکی در فیلم آندری روبلوف معجزه می‌کند. دیپ‌فوکوس، استفاده از لنز واید و در نهایت ترکیب‌بندی قاب باعث شده مخاطب در جای‌جای اثر، جزئیات را با دقت بالایی مشاهده کند.
به تصاویری که در تپه‌های برفی و بارانی با حضور انبوهی از هنروران گرفته شده دقت کنید؛ گویی جهانی نو در میان این رفت‌و‌آمدها در حال شکل گرفتن است. در این قاب‌ها، به‌علت استفاده از دیپ‌فوکوس و لنز عریض، عملاً همه‌ی این هنروران تبدیل به مردمانی می‌شوند که در حال زیست هستند.
در سوی دیگر، استفاده از لنز واید و به‌خصوص زمانی که دوربین قرار است در مکانی کوچک، انبوهی از مردمان را با چرخشی ۳۶۰ درجه به‌تصویر بکشد، با قاب‌هایی شبه‌پانوراما مواجه می‌شویم که گویی سر انسانی است که در حال دقت در این چهره‌هاست.
این قاب‌های عریض به تارکوفسکی اجازه می‌دهند که بتواند ترکیب‌بندی قاب‌ها را همچون نقاشی‌هایی با عمق میدان بی‌انتها به‌تصویر بکشد. در پایان، فراموش نکنیم که اسب در فیلم آندری روبلوف نشانی از زندگی و زیبایی‌های آن و در نهایت نماینده‌ی طبیعت پیرامون کاراکترها محسوب می‌شود.
تارکوفسکی فیلم آندری روبلوف را با اسب‌هایی زیر باران و میان دشت به انتها می‌رساند. او در همین پلان نشان می‌دهد که چگونه تصاویر پرتکرار اسب‌ها از افتتاحیه تا یورش تاتارهای وحشی به مردمان یک شهر، همچون تصویری از طبیعت، انسان و ذات رسیدن به آرامش پس از خلق اثر هنری در ذهن هنرمند است.
آب نیز در فیلم آندری روبلوف مانند اسب‌ها پرتکرار است و عملاً تبدیل به یکی از موتیف‌های فیلم آندری روبلوف شده است. از افتتاحیه تا پلان‌های لایی از آب جاری، گویی نشان از رازآلودگی قابل‌انعکاس جهانی دارد که هر لحظه‌اش می‌تواند شگفتی غیرقابل‌وصفی برای انسان داشته باشد؛ درست همانند کارایی تکنیکی این پلان‌ها برای گذر از جهان یک سکانس به سکانس دیگر.
